湖南瀟水、湘江地區(qū)的自然山水，因其蒼茫水域、云煙霧氣的迷茫景致，很早就出現(xiàn)在中國(guó)文學(xué)作品中。但是，直到北宋文人畫(huà)家宋迪繪妙絕山水八景圖中有“瀟湘夜雨”，瀟湘山水景致才得以名世。蘇軾、文同、慧洪等有瀟湘八景圖繪的題畫(huà)詩(shī)，進(jìn)而逐漸衍生為“瀟湘”詩(shī)畫(huà)母題，其內(nèi)涵主要有三：一是抒發(fā)遭貶謫的悲憤和懷古幽情。瀟湘的自然山水承載了娥皇、女英為上古舜帝二妃的神話傳說(shuō)，以及投汨羅江以殉國(guó)的屈原的歷史故事，熔鑄了《楚辭》詩(shī)歌浪漫而悲愴的情懷，成為以后中國(guó)失意文人興發(fā)思古和悲憤之情的意象。如謝朓《新亭渚別范零陵云》：“洞庭張樂(lè)地，瀟湘帝子游。云去蒼梧野，水還江漢流。”蘇軾《宋復(fù)古畫(huà)瀟湘晚景圖》：“知君有幽意，細(xì)細(xì)為尋看。”強(qiáng)調(diào)了“士不遇”的憂愁。二是抒發(fā)羈旅行役的離愁。“瀟湘”詩(shī)畫(huà)中南方廣闊水域里飄蕩著的船只，濕冷的夜晚雨滴，也引起舟中過(guò)客離愁和望歸的情思。如李白《秋夕書(shū)懷》：“北風(fēng)吹海雁，南渡落寒聲。感此瀟湘客，凄其流浪情。”三是描寫(xiě)地域化的詩(shī)意勝境。宋迪開(kāi)啟的瀟湘八景詩(shī)畫(huà)，以詩(shī)文、圖繪、音樂(lè)、舞臺(tái)等藝術(shù)形式，“為好事者多傳之”，從而推動(dòng)瀟湘勝境的傳播，如元代的散曲、都市梨園雜劇中嵌入八景名目的表演唱詞。
“瀟湘”詩(shī)畫(huà)逐漸從中國(guó)走向東亞地區(qū)，在東亞地區(qū)流傳過(guò)程中，又呈現(xiàn)出不同的文化特征。
“瀟湘”詩(shī)畫(huà)在北宋晚期傳入朝鮮半島，逐漸形成令人向往的奇幻仙境的意蘊(yùn)。北宋上層社會(huì)流行的瀟湘詩(shī)畫(huà)通過(guò)使團(tuán)傳入高麗宮廷，明宗主導(dǎo)的文臣摹寫(xiě)瀟湘詩(shī)的瀟湘八景畫(huà)；15世紀(jì)時(shí)，平安大君召集十九位朝鮮詩(shī)人摹寫(xiě)宋寧宗瀟湘八景詩(shī)畫(huà)，并建立了偏重于主體意象的朝鮮瀟湘詩(shī)畫(huà)圖式。如《燭寺暮鐘》山峰高聳、造型奇特，且瀟湘八景形成地域化特征，朝鮮“松都八景”中“西江月艇”“黃橋晚照”，以地名區(qū)別于“洞庭秋月”“漁村夕照”，清代吳歷、王宸等畫(huà)家的《瀟湘八景圖》傳入朝鮮形成《瀟湘八景》詩(shī)，“莼鱸幽討樂(lè)事多，坐覺(jué)洞庭生輕波”，中國(guó)凄迷朦朧的瀟湘意象在朝鮮衍變?yōu)榱钊讼蛲睦硐胱匀簧剿?ldquo;瀟湘”在朝鮮民間則延伸為祥瑞和祝福。
“瀟湘”在稍晚的南宋隨中國(guó)東渡日本的僧人牧溪、玉澗等傳入日本，形成幽玄禪余的游戲意味。如思堪《平沙落雁》突出落雁母題，解構(gòu)了中國(guó)瀟湘山水畫(huà)的圖式，表達(dá)超越塵世糾葛、回歸自然的心志，且形成室町時(shí)期瀟湘圖繪的“多景同圖”的山水特點(diǎn)，以及多個(gè)景點(diǎn)糅合于一首詩(shī)中的游戲。五山詩(shī)人橫川景三的瀟湘八景題詩(shī)：“景似瀟湘四未成，以詩(shī)補(bǔ)畫(huà)意分明，江山日落雪為雨，只有鐘聲無(wú)市聲。”以“江天暮雪”“瀟湘夜雨”二景融合為“江山落日雪為雨”一句詩(shī)中的暮夜、雨雪意象；以最后一句結(jié)構(gòu)了“煙寺晚鐘”“山市晴嵐”，將四景融合于一首詩(shī)中，并賦予只有鐘聲的煙寺的新意。16世紀(jì)日本瀟湘八景詩(shī)畫(huà)融于生活，出現(xiàn)大型屏風(fēng)和隔間的“祆繪”。如狩野松榮為京都大德寺的聚光院作《瀟湘八景圖祆繪》大畫(huà)面居室中的屏風(fēng)山水，作為禪思觀想的手段，表達(dá)追求平靜、超越塵俗的幽玄。玉澗的瀟湘詩(shī)畫(huà)在日本清拙正澄、雪舟、云溪永怡等人那里得到回響，如清拙正澄《瀟湘八景詩(shī)》為日本五山禪宗文學(xué)典范，其《瀟湘夜雨》“玉龍漉潤(rùn)楚云寒，衡水沆波漏未殘。若具摩醯頂門(mén)眼，暗中一點(diǎn)不相瞞”，運(yùn)用佛教詞語(yǔ)“摩醯頂門(mén)眼”，寓意洞徹一切的大智慧，方能秉持正念，富有禪意。
“瀟湘”詩(shī)畫(huà)在晚清傳入越南，則有異域思?xì)w的意蘊(yùn)。越南知識(shí)階層通過(guò)以“瀟湘”為題的科舉考試，熟知中國(guó)的瀟湘八景，使臣潘輝注在1825年和1831年兩次出使中國(guó)，經(jīng)湖南瀟湘，作《瀟湘八景》詩(shī)詞，其中“江湖客況禪相似，關(guān)塞鄉(xiāng)心夢(mèng)乍闌”“煙嵐寒繚緲，征人幽夢(mèng)杳”等寫(xiě)實(shí)山水景致，禪意點(diǎn)綴其間，但主要是異域懷鄉(xiāng)的情感抒發(fā)。
詩(shī)畫(huà)“瀟湘”在東亞的流變之所以呈現(xiàn)不同的特點(diǎn)，一是傳播途徑和中介身份不同。詩(shī)畫(huà)“瀟湘”在朝鮮半島主要是通過(guò)12世紀(jì)的宮廷使臣李寧，取法北宋宮廷畫(huà)家李、郭北方畫(huà)派，其主導(dǎo)是明宗、平安大君等君主在朝廷召集文臣應(yīng)命制詩(shī)的瀟湘八景詩(shī)畫(huà)，故而成為宮廷文人雅趣樂(lè)事，瀟湘意象也逐漸為韓國(guó)地域化景觀取代；16世紀(jì)又持續(xù)地引入明代浙派山水畫(huà)風(fēng)，“瀟湘”從地域化風(fēng)景轉(zhuǎn)變?yōu)槔硐氲纳剿?。?shī)畫(huà)“瀟湘”在日本以禪僧為中介，接受的是南宋夏珪、牧溪等的南方平遠(yuǎn)山水畫(huà)風(fēng)格，室町時(shí)期日本的將軍收藏傾向于“唐物”，瀟湘八景成為日本水墨山水畫(huà)題材，故形成幽玄禪思的韻味。“瀟湘”詩(shī)畫(huà)主要由中國(guó)的畫(huà)家和文臣輸入高麗，在日本則有賴于僧人，其審美旨趣不同；相較于朝、日，越南使臣從陸地到中國(guó)可實(shí)地考察瀟湘山水勝境，也就生發(fā)出異國(guó)思鄉(xiāng)的愁緒。
二是各國(guó)文化交流和彼此文化體認(rèn)的差異。在跨文化語(yǔ)境中，“瀟湘”詩(shī)畫(huà)的閱讀、接受并反應(yīng)的互動(dòng)，以及由此引發(fā)的觀念和文化立場(chǎng)的變遷，形成“瀟湘”詩(shī)畫(huà)的不同特點(diǎn)。朝鮮重視儒學(xué)，平安大君從明代《東書(shū)堂集古法帖》中發(fā)現(xiàn)宋寧宗的八景詩(shī)，并取法高麗時(shí)代的李仁老、陳澕以及當(dāng)世善詩(shī)者，讓群臣共詠題詩(shī)作畫(huà)，他選擇的瀟湘圖繪是北宋宮廷畫(huà)家李成、郭熙的風(fēng)格，因在傳播中制成便于攜帶的畫(huà)譜圖冊(cè)，舍棄原來(lái)中國(guó)瀟湘畫(huà)中廣闊的水域，成為朝鮮的“瀟湘”風(fēng)景，至16世紀(jì)形成山水屏風(fēng)形制。在日本，14世紀(jì)為水墨山水畫(huà)發(fā)展初始階段，又與五山禪僧文化的發(fā)展時(shí)期相重合，選擇了南宋的夏珪、牧溪的山水風(fēng)格，此時(shí)的“瀟湘”詩(shī)畫(huà)就具有禪宗的游戲和幽玄色彩。越北政權(quán)與中國(guó)的頻繁交往，以及科舉應(yīng)試文化中的“瀟湘”詩(shī)畫(huà)，加上地域文化的便利，形成了其不同于朝、日的文化意蘊(yùn)。
三是“瀟湘”詩(shī)畫(huà)在不間斷的傳播中，與各民族文化的嫁接。“瀟湘”詩(shī)畫(huà)在中國(guó)經(jīng)歷了一個(gè)從文人向民間的通俗化和地域化過(guò)程，在移植到東亞各國(guó)時(shí)，又受到各國(guó)文化的涵化。由此，中國(guó)瀟湘詩(shī)畫(huà)的形式，在東亞地區(qū)不間斷傳播中融入各國(guó)自己的創(chuàng)造，形成多元和共通的特征。
（作者：徐習(xí)文，系東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）
